戏曲舞蹈≠戏曲＋舞蹈
近些年来，一些新编戏曲剧目形成了一种热衷于搞大歌舞的“新俗套” ：在一些场景中加入一群舞者，表演大段纯观赏性的非戏曲化风格舞蹈，是脱离剧情、为舞蹈而舞蹈的外插花式表演。这些豪华包装的舞蹈场面往往与戏曲本体并不贴切，不仅因为与戏剧情境联系不够紧密而让人感觉游离，也因为与戏曲的表演风格相脱离而让人感觉不够统一。所谓“戏不够，舞来凑” ，让舞蹈从戏曲中抽离出来，让原本歌舞性和戏剧性合一的戏曲程式重新产生了剥离，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏和人物的苍白。这种现象在某种程度上是一种倒退，使戏曲又回到“百戏”的形态，停留在“拉洋片”似的看热闹水平。
有人说，王国维有定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事者也。 ”京剧大师梅兰芳先生对戏曲发展的贡献之一，就是创造了作为戏曲舞蹈的“梅舞” 。难道戏曲不应该强调歌舞性吗？难道梅大师开辟的成功道路不应该传承吗？为此，我们有必要廓清一下戏曲舞蹈的理念，不忘梅兰芳“梅舞”的初心。
在梅兰芳先生的代表作中，有一类依托歌舞表演的剧目，被称为“古装歌舞戏” ，承载了“以歌舞演故事”的中国古典戏剧传统。1915年排第一出古装歌舞戏《嫦娥奔月》时，梅兰芳在齐如山等人的帮助下，设计了在曲牌伴奏下的舞蹈段落。从此以后，几乎每一出古装歌舞戏中都有专门的舞蹈或边舞边唱。当年这些带有成块舞蹈的古装戏立即走红，还常常将舞蹈单独拿出来，为外宾表演，成为外国人进入中国文化的媒介之一。梅兰芳1919年首次赴日本演出时，日本艺术家以舞种的方式，将其命名为“梅舞” 。正如浙江大学教授、戏剧研究家任明耀所说：“梅舞把传统舞蹈的轻歌曼舞引进京剧旦角艺术中来，从而促进了京剧表演艺术载歌载舞的民族风格的发扬。 ”“梅舞”近似于赋、比、兴中的赋体，即铺陈铺排、描述描摹。在戏曲范畴中，这种一方面作为戏剧的有机组成部分，为饰演角色、表演故事和表达人物情感服务，另一方面作为演员展现舞姿的环节，区别于平常的戏曲身段动作，有其相对独立审美价值的舞蹈段落，我们可以称之为戏曲舞蹈。
戏里戏外，若即若离
中国戏曲的发展历程就是戏剧性与歌舞性对立统一的过程，也是戏剧的歌舞化和歌舞的戏剧化过程。梅兰芳先生认为：“古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。 ”戏曲演员一方面进入人物，表演剧中人，展示人物塑造能力，重在戏剧性表达；另一方面出离人物，表演自己，展示歌舞技能，重在技巧形式美表达。这两重任务作为同一件事物的两面而同时存在，贯穿于表演过程的始终。戏曲中的舞蹈是在戏剧情绪笼罩下的表演性舞蹈，往往与剧情若即若离，既是剧情中人物情感表达的需要，又是演员展现舞姿的环节，既在戏里，又在戏外。
戏曲唱、念、做、打的表演程式是形式，但这种形式本身又是有意蕴的内容。因此，不能将人物与技术、形式美与意蕴美简单地对立起来，不能认为一强调唱念做打的表演就是忽视内容，就是“形式主义” 。戏曲的动人之处，并不仅仅在于丰富曲折的故事人物之情，也常常在于唱、念、做、打中表现出来的舞容歌声之美，内容与形式一体才是真正的戏曲艺术。
从内容上来讲，戏曲舞蹈是一种语汇，已经不是各自独存的技术单位，而是有着具体的心理内容作为动作的依据，是人物内心活动外化的形体动作，是表现人物思想和行动的艺术语汇。
戏曲作为一种多元融合的综合性艺术，无论从哪一个方面切入，最终都能到达本体核心，在具体展示的时候，便可以对不同侧面加以凸显。演员会相对地把技巧形象从舞台整体意象中抽离出来进行表演，观众也常常把技巧美和形式美从演员的整体表演中分离出来欣赏。戏曲既要使舞蹈成为戏剧的有机组成部分，又要充分发挥其相对独立的、突出的审美价值。戏曲舞蹈经过千锤百炼，高度技巧观赏性强，强调形式美，可以不完全依附于内容而存在，有时还会超脱出来成为全剧的焦点和亮点，也可离戏作为单独节目演出。
戏曲舞蹈具有相对独立的审美价值，既是剧情的需要，又是演员为观众做舞蹈表演，身段美观与否成为舞蹈表演成功与否最重要的一条标准，视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判。这些舞蹈跟剧情的关系往往是若即若离，不能全“离” ，也不能全“即” 。演员必须能够进入人物，也可以从人物的特定性格中暂时游离出来一小会儿，正所谓“歌舞一回” ，但这种“游离”是有一个“度”的。这些戏曲舞蹈既是全戏的亮点，也可相对离戏作为单独节目演出，单独演出的方式从某种意义上恰恰可以佐证舞蹈独立审美价值之强。
戏之舞与戏中舞
戏曲舞蹈在剧中的属性，决定了演员应当采取什么样的方式进行表演。不同性质的戏曲舞蹈，在不同的剧目中存在时，评判的标准也不一样，不能一概而论。梅兰芳的戏曲舞蹈根据与剧情联系的紧密程度，大体可以分为两类。
一类是“戏之舞” ，即舞台上为了表现角色思想意识或行动过程，所运用的舞蹈化身段动作。按照剧中人的生活情态，本没有那么多舞蹈动作，但由于是戏曲的表现方式，演员以需要舞蹈技术支撑的形态，表现剧中人并非舞蹈的行为。如《贵妃醉酒》中的杨贵妃按生活常理并没有在跳舞，但以戏曲的方式就必须依靠包含腿功、腰功的卧鱼、下腰等舞蹈技法去表现。戏曲舞蹈的舞技属于演员，而所表现的话题属于人物。卧鱼的是演员，闻花的是杨贵妃；下腰的是演员，饮酒的是杨贵妃。演员通过内心充实的舞蹈达到“戏技合一” ，观众也透过演员具有表演功力的舞蹈形象，去体味人物微妙的内心世界。“梅舞”中，如《天女散花》表现衣带当风的绶舞和表现天花乱坠的散花舞， 《廉锦枫》表现海底刺蚌的刺舞， 《嫦娥奔月》表现月宫采花的镰舞， 《木兰从军》表现战场英姿的戟舞， 《抗金兵》表现巾帼豪气的戎装舞， 《黛玉葬花》表现葬花伤情的花锄舞， 《太真外传》表现华清赐浴的沐浴舞等，便属于这一类。这类舞蹈是梅兰芳戏曲舞蹈的主流。
另一类是“戏中舞” ，即在剧中插入比较完整的舞蹈段落，主要是供欣赏的表演性质，以形式美见长。根据剧情发展，一般是在筵前献舞时，剧中人本身需要担当舞者的身份，明说是“歌舞一回” 。表演过程中，演员往往可以从戏剧性中暂时游离出一小会儿，几乎是比较单纯地进行相对独立的舞蹈表演。“梅舞”中，如《麻姑献寿》的杯盘舞， 《上元夫人》的拂舞、袖舞， 《嫦娥奔月》的袖舞，《西施》的羽舞（佾舞） ， 《红线盗盒》的剑舞， 《太真外传》的翠盘舞和霓裳羽衣舞等，便属于这一类。这类舞蹈在梅兰芳剧目中的数量是有限的。
《霸王别姬》的剑舞总体属于“戏中舞” ，是在剧中特地加演的舞蹈。在剧情中是虞姬为霸王解忧，在舞台上是演员为观众做舞蹈表演。从梅兰芳本人开始就经常把剑舞从全剧中抽出来做独立的表演，在国外也多次作为选段演出，并曾单独将剑舞一段拍摄成电影。人们在这些特殊场合欣赏剑舞时，关心的已不仅仅是虞姬的心情，一定程度上也可以超脱戏剧语境，看演员的舞蹈身段和功夫，甚至可以将静态的一个姿势、一个造型，动态的一个动作、一串动作单独提出来咀嚼回味。身段美观与否成为舞蹈表演成功与否的重要标准，视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判，戏曲舞蹈本身具有的艺术形式内涵得到聚焦。
《霸王别姬》的剑舞又有别于完全表演性质的“戏中舞” ，要以人物情绪为依托来进行表演，使得表演性的舞蹈不再只是单纯的舞技。这段剑舞包含着虞姬含而不露、怨而不恨、爱而又怜的复杂感情和心态。梅葆玖先生曾说：“ 《霸王别姬》是我父亲亲手教我，我也演了几十年了，就像虞姬舞剑，按当时剧情她是极度悲痛，强颜欢笑，我就不能完全进入到这感情戏中，当然也不能完全和剧中人不相干。在舞剑中，也会按程式把剑舞得很美，来一个下腰动作和剑花动作，台下观众还会给你喝彩叫好。 ” 《霸王别姬》在剑舞中表现人物心情时，愁绪要不时地流露一些，但也要冲淡一点，照顾到舞台上美的姿态，既不能脱离人物情绪而做单纯的形体表演，又不能为表达内心的悲痛而抛弃了程式的规范严谨，超出了审美的限度。
《洛神》中的“川上相会”同样属于这种舞蹈，虽然总体上是洛神临别前率众仙女为曹植进行的歌舞表演，但舞蹈中蕴含着欲言又止的仙凡路殊，预示着深沉惆怅的离别之情。唱【西皮原板】时，每一句之后都有一个身段，并接一个小亮相。身段动作与唱词相吻合，如唱“我这里拾翠羽斜簪云鬓”时，即在脚下拾起翠羽，做在头上斜插的姿势。以后每唱完一句，在【山坡羊】 【万年欢】 【一枝花】等曲牌中，即加一段曼妙舞蹈。唱到【西皮流水】时，已经沿阶而下到了表示洛川的正式舞台上，然后翩跹起舞转入快舞步。正如任明耀先生所说：“甄后在天上仙境和众仙女边舞边唱的情景中，更加深了她和曹子建之间‘别也难’的复杂心情。甄后舞罢以后和众仙女飘然而去，曹子建在洛川边上怅然若有所失。观众看到此情此景，心中不免也泛起了一种失落的哀愁。你能说，甄后和众仙女的歌舞表演是游离于剧情之外的么？如果没有这一场歌舞表演，也必然会使这出抒情气氛很浓的浪漫主义梦幻剧，大大减少了诗情画意的色彩。 ”这段舞蹈既要体现舞蹈独特的美感，又不能“为舞而舞” ，既不能沉陷在剧情中不能超脱，也不能完全脱离剧情。外在形式美和内在意蕴美的高度结合，是最难以把握，也是最考验演员功力的。演员在表演的时候，必须能出能入，化入化出，羚羊挂角，无迹可求。
歌舞“演”故事？“掩”故事？“淹”故事？
不知深意者如果误以为轻歌曼舞可以完全脱离剧情而存在，沿着这条道路走得出格了，就不符合戏曲“以歌舞演故事”的基本原则，成了以歌舞“掩”故事、群歌群舞“淹”故事。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，不为推动剧情、表演故事、塑造人物服务，也就歪曲了梅兰芳先生提炼戏曲舞蹈的本意。此“舞”非彼“舞” ，“有歌有舞”也不等于“载歌载舞” 。真正的戏曲舞蹈，既是超脱于剧情的表演，又是融合在剧情中的情绪，与戏剧因素达到“你中有我、我中有你” ，水乳交融的境地。戏曲舞蹈≠戏曲＋舞蹈——在当代，真正能够像“梅舞”那样，以载歌载舞、“戏技合一”的戏曲程式思维和语言去编排的戏曲舞蹈不是太多了，而是太少了。
